El análisis documental de la fotografía

El análisis documental de la fotografía

Félix del Valle Gastaminza v.2010

Si el texto nos obligaba a pensar en nosotros mismos para transformarlo en pensamiento, las sensaciones nos sacan de nuestro interior, irresistible y constantemente (René Huygue, 1965)

Un monje, un bandido, un pintor, un avaro y un sabio viajaban en compañía. Una tarde, cuando ya anochecía, se cobijaron en una cueva. “¿Cabe imaginar un sitio más adecuado para erigir una ermita?” dijo el monje.  “¡Qué refugio para los fugitivos de la ley!” Exclamó el bandido. El pintor murmuró: “¡Qué temas para el pincel estas rocas y los juegos de la antorcha con sus sombras!”    El avaro repuso: “Un lugar excelente para esconder un tesoro”.  El sabio había escuchado a los cuatro. Luego dijo: “¡Qué hermosa cueva!” (Apólogo chino del Pe-Yu-King)

Words, words, words… (William Shakespeare: Hamlet, Acto II, Escena II)

1.      Introducción.

En este texto se propone un método para el análisis documental de fotografías y, para ello, se revisan algunos aspectos de la imagen como modo de representación de la realidad, como documento de carácter informativo, social o histórico.

El análisis documental tiene como objetivo primordial la recuperación de los documentos a partir de distintos criterios, formales, morfológicos o temáticos, generalmente normalizados. Se analiza un documento, desde esa perspectiva, para que “aparezca” cuando sea útil. Así mismo el análisis documental permite controlar los documentos, manejarlos cómodamente por medio de sus representaciones, informar sobre ellos sin acudir a ellos e, incluso, en determinados casos, ordenarlos de forma sistemática.

La consideración documental de la fotografía debe tener en cuenta que ésta difícilmente puede desgajarse de un contexto específicamente documental (lugar de aparición, pié de foto, material textual o visual complementario, etc.) por lo que habrá que estudiar las relaciones entre el documento y el contexto. Esta relación y otros aspectos inherentes a la fotografía hacen de ésta un documento de carácter polisémico, sujeto a muchas interpretaciones, a veces, tantas como lectores, por lo que su lectura e interpretación correctas en un entorno documental plantean muchas dificultades.

2.      Polimorfismo de la imagen: Relación imagen-texto.

En un centro de documentación una fotografía sin texto adjunto es, con muchas probabilidades, un documento muy difícil de tratar de tal manera que en ocasiones llegará a ser un documento rechazado. La fotografía presenta el aspecto de personas, objetos, lugares o situaciones de una manera más clara, unívoca, rápida y exacta que una información verbal descriptiva sobre lo mismo. Sin embargo la información global ofrecida por una fotografía será incompleta si el que la contempla no es capaz de reconocer a las personas que aparecen en la foto o saber realmente qué es lo que refleja la foto.

Muchos profesionales utilizan la expresión “documentar una fotografía” con el sentido de otorgarle un pié de foto, una leyenda que indique con claridad el quién, el qué, el dónde, el cuándo y el porqué de la fotografía. Esta forma de denominar la operación viene a significar para algunos que no hay documento, en un sentido probatorio o testimonial, hasta que no están expresados de forma completa estos datos.

A partir de la semiótica de Peirce se puede esquematizar la relación entre una fotografía y su pié de foto de la manera siguiente:

 

 

O= Objeto (Referente)

S= Semiosis

S’= Semiosis

I= Interpretante

R= Fotografía

R’= Pie de foto

R R’=Iconicidad

El esquema de Peirce tiene el interés de poner en evidencia la interacción permanente que existe entre los signos (componiendo representámenes, bien sea en forma de textos lingüísticos como en forma de imágenes), los objetos (los referentes de la “realidad”) y los interpretantes (el efecto producido por un signo). Esta relación triádica dibuja con claridad que todo conjunto de signos tiende a establecer una relación entre los objetos y los interpretantes, una relación que no es nunca unívoca y que crea un efecto de sentido. En el caso de la fotografía se trataría de estudiar la relación entre los diferentes procesos semióticos que se dan entre los representámenes correspondientes a texto y foto referentes a un objeto dado frente a, al menos, los interpretantes producidos en el fotógrafo, el documentalista y el usuario. Una fotografía de una silla con un pié de foto que indica “Silla” ofrece un mensaje en principio reiterativo. Sin embargo, un detalle ampliado y descontextualizado de un edificio necesitará con toda probabilidad un pié de foto que aclare con precisión de qué edificio se trata. Texto y pié de foto actúan por separado e interactúan con el espectador que recibe un mensaje múltiple.

Las relaciones existentes entre la fotografía, el pié de foto y el referente se pueden tipificar de la manera siguiente:

  • Fotografías cuyo referente no es identificable por el lector. Se trata de fotografías que presentan imágenes alejadas de la visión humana normal, bien sea por una cuestión de tamaño, como la fotografía microscópica o, al contrario, la fotografía aérea, por el punto de vista o por alguna forma de enmascaramiento del contexto que no permite relacionar lo que aparece en la fotografía con la experiencia normal de la realidad. Esta fotografía ha sido utilizada por el autor en muchas clases prácticas de análisis documental y ha sido descrita como las tribunas de un estadio de fútbol, como los pasillos y escaleras mecánicas de una terminal de aeropuerto o como las aletas de ventilación de un transformador eléctrico. En realidad es un plano contrapicado de la fachada de la sede central del Banco Bilbao Vizcaya en Madrid, un edificio proyectado por Javier Sáenz de Oiza. (Ver presentación). Por su alejamiento de la visión natural humana la fotografía científica constituye el género más característico en esta categoría.
  • Fotografías con referente identificable y texto complementario. El lector, o el documentalista, comprenden la fotografía y perciben, y son capaces de nombrar, algo que existe en la realidad, que se ha situado ante la cámara. Ahora bien, el pié de foto añade precisiones y datos, identifica personas, lugares o situaciones y se transforma en elemento imprescindible para el trabajo del documentalista. El famoso retrato que Arnold Newman hizo a Igor Stravinsky en el que el compositor aparece en el ángulo inferior izquierdo de la fotografía apoyado sobre su mano en un gran piano de cola que ocupa toda la fotografía es vista por quien no identifica al compositor como el retrato de un hombre maduro y un piano, probablemente un músico. La fotografía de prensa puede situarse en esta categoría pues es difícil reconocer a todas las personas, situaciones o lugares que aparecen en los periódicos.
  • Fotografías con referente identificable sin texto aclaratorio. El documento es puramente visual, no hay pié de foto o, en todo caso, éste no aportaría más información relevante a un lector normal. El documentalista no tiene otro apoyo que la propia imagen y su conocimiento del referente. En realidad la frontera entre esta categoría y la anterior es muy difusa, a veces parece depender de la aparición de un determinado dato o de la identificación que haga el lector.

Ahora bien, ¿Cuál es el papel del texto? En la relación semiótica entre el objeto fotografiado, la propia fotografía, el lector y el pié de foto, éste juega un papel especialmente importante para la documentación fotográfica. El pié de foto es un texto que puede provenir del fotógrafo, de la agencia que emite la fotografía, del medio que la publica o del documentalista y constituye parte del mensaje a analizar. El texto unido a la imagen produce efectos que son a la vez lingüísticos y narrativos, que se confunden entre sí. Son efectos muy similares a los que se producen en el cine mudo entre los intertítulos y los planos y secuencias de la película.

Efectos lingüísticos: La palabra aporta cierto número de informaciones que la imagen es incapaz de vehicular:

  • Sirve de guía al lector para optar entre los significados posibles de una acción representada visualmente.
  • Da un sentido ideológico, de tal manera que ofrece un juicio sobre lo que la imagen no puede presentar de un modo asertivo; así pues, da consignas al lector para que éste interprete lo que está viendo de una manera o de otra.
  • Nombra lo que la imagen no puede mostrar: Los lugares, el tiempo, los personajes, etc.

Efectos narrativos: El texto ayuda a la construcción de la historia de la cual la fotografía es instante reflejado. Esto es paradigmático en las fotonovelas, pero también es característico del pié de foto en muchas fotografías de prensa.

  • El texto contribuye a reconstruir el universo representado situando la fotografía en unas coordenadas espacio-temporales precisas, construyendo los caracteres de los personajes y ofreciendo un cuadro de interpretación dentro del cual lo que nos presenta la foto se hace verosímil.
  • El texto resume algo como parte de algo mucho más extenso, es decir, trata de superar el problema de la detención del tiempo característico de la fotografía para construir una narración de la cual forma parte representativa la propia foto. Se construyen con esta intención piés de foto cuya extensión y complejidad los transforma en verdaderas noticias.

El valor informativo y documental del texto, por estos efectos narrativos y lingüísticos, es enorme de tal manera que constituye realmente parte inseparable del documento fotográfico en su presentación y, sobre todo, en su recuperación, porque por su especificidad lingüística son más fácilmente tratables en sistemas de recuperación documental. Es obvio, por tanto, que la ficha de representación de cada fotografía incluirá todo éste material textual repartido convenientemente en los diversos campos que la ficha de representación tenga previstos: Títulos construidos, pie de foto, resumen analítico.

3.      Polisemia de la fotografía

Una de las características más relevantes de la fotografía es que su significado cambia con el paso del tiempo. En realidad se trata de un proceso, en el que es difícil establecer fases, por el cual, a veces de forma radical, la citada relación entre la fotografía, el referente y el intérprete: Un retrato familiar de 1870 se transforma así en un documento de carácter social en el que es posible estudiar usos y costumbres de la época  o, por ejemplo, las vistas de ciudades acaban constituyendo una fuente importantísima para el estudioso de la historia local. En un sentido más radical señala Susan Sontag (1981) que “como cada fotografía es apenas un fragmento su peso moral y emocional depende de dónde esté insertada. Una fotografía cambia de acuerdo con el contexto donde se la ve: Así, las fotografías de Smith tomadas en Minemata -duras imágenes en blanco y negro de los afectados por un envenenamiento masivo en una población de pescadores provocado por vertidos tóxicos- lucirán diferentes en un álbum, una galería, una manifestación política, un archivo policial, una revista de fotografía, una revista de noticias generales, un libro o la pared de un living. Cada una de estas situaciones sugiere un uso diferente para las fotografías pero ninguna de ellas le asegura un significado. Con cada fotografía ocurre lo que Wittgenstein declaraba de las palabras: el significado es el uso. Y por eso mismo la presencia y proliferación de todas las fotografías contribuye a la erosión de la misma noción de significado, a ese parcelamiento de la verdad en verdades relativas aceptado sin reservas por la conciencia liberal moderna.”

La necesidad aludida anteriormente de textos que acoten con claridad el significado es indicio relevante de esta “polisemia inagotable” y la fotografía sola, desprovista de datos, podrá ser interpretada de forma dispar en función del marco en el que se contemple o de la persona que la vea.

El documentalista tiene que ser consciente de que la fotografía “existe” o “significa” cosas diferentes en tres momentos que es necesario considerar:

a) En el momento de su creación la fotografía está cargada de subjetividad; desde el punto de vista del fotógrafo ninguna imagen es neutra, el fotógrafo mira a través del visor de una cámara (condicionante técnico) y proyecta su intencionalidad, su modo de ver (condicionante individual) sobre lo fotografiado. Si se trata de fotografía de prensa habrá que tener en cuenta la ideología del periódico (condicionante editorial).

Generalmente se considera la fotografía como un fragmento de realidad objetiva. La foto existe porque el fotógrafo “estaba allí” y lo que aparece en la foto ha sucedido. Además el código fotográfico está tan asumido que se tiende a olvidar la serie de decisiones que tiene que tomar el fotógrafo para hacer la fotografía:

  • Elección de película /Color o blanco y negro, sensibilidad, grano, etc.). Con todas las implicaciones que esto supone respecto a la apariencia final de la fotografía.
  • Elección de objetivo. Todos, menos el 50 mm, que es el que más se aproxima a la visión “normal”, ofrecen una visión distorsionada, sea por su basculación de las verticales y perspectiva hipercentrada (Gran Angular), sea por su contracción del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (Teleobjetivo).
  • Elección o no de filtros. Que distorsionan la percepción del color o las diferencias y contrastes cromáticos y los matices entre negros, blancos y grises.
  • Elección del punto de vista y del encuadre. Es quizás la decisión más trascendente en el acto de fotografiar. El fotógrafo escoge lo que quiere fotografiar y deja fuera lo que no le interesa que aparezca. Dispone los elementos en el cuadro que ha determinado previamente desde cierto punto de vista.
  • Foco o desenfoque. Algunos elementos del cuadro pueden aparecer desenfocados, pero no por eso dejan de estar en la imagen y a veces tienen una gran importancia en la interpretación definitiva de la foto.
  • Intervención eventual sobre luz incidente. Utilización de flash o de focos directos o indirectos que cambian la percepción de la luz y del color.
  • Regulación de apertura de diafragma que influye sobre la luz y sobre la profundidad de campo, permitiendo que elementos aparentemente secundarios pasen a tener importancia en el significado global.
  • Decisión de tiempo de exposición. Velocidad de exposición.
  • Momento del disparo: Del continuum de una acción el fotógrafo selecciona un momento, presumiblemente el que ofrece para él un mayor interés y al que Cartier-Bresson denomina el “instante decisivo”, para perpetuarlo o cristalizarlo en el tiempo. La utilización de motor está cambiando en cierta medida ésto.
  • Intervención en los procesos químicos y físicos posteriores al disparo (revelado, ampliación, reencuadre y positivado). Intervención sobre la fotografía digitalizada: falseamiento, manipulación, embellecimiento y mentira.

b. En el momento de su tratamiento documental la imagen puede ser considerada neutra, objetiva, despojada de su orientación primera, tratando de preservar todos los usos posibles o bien pude mantener exclusivamente su primer significado evitando cualquier interpretación. Ambas posturas tienen ventajas e inconvenientes. Lo denotado por la fotografía deberá ser considerado objetivamente, lo connotado, lo simbólico, lo sugerido por la fotografía deberá ser cuidadosamente estudiado y preservado.

c. En el momento de su reutilización la fotografía vuelve a adquirir significado unívoco, intencionalidad, sin que esto constituya necesariamente la recuperación del sentido que tenía originalmente.

Lo cierto es que una fotografía tiene multitud de lecturas, a veces tantas como lectores, pero algunas serán mentirosas, falaces o manipuladoras. El documentalistra tiene dos posibilidades no excluyentes:

1. Buscar en la fotografía lo que el autor quería expresar.

2. Buscar en la fotografía lo que ésta dice, independientemente de las intenciones del autor. En este segundo caso se articula la oposición entre:

2a. Buscar en la fotografía lo que dice con referencia a su misma coherencia contextual y a la situación de los sistemas de significación a los que se remite;

2b. Buscar en la fotografía lo que el lector encuentra con referencia a sus propios sistemas de significación y/o con referencia a sus deseos, pulsiones o arbitrios.

La opción 2a, que perseguiría cierta objetividad parece la más apropiada para el documentalista que se dispone a analizar la imagen para introducirla en un sistema documental. La opción 2b, ciertamente subjetiva, se puede aplicar al ilustrador que escoge imágenes para crear nuevos documentos.

Existe, sin embargo, un riesgo en la utilización de fotografías como recurso de ilustración cambiando o reinterpretando el significado original, especialmente cuando en la fotografía aparecen personas. Es conocido el caso, recogido por Giselle Freund, de una fotografía de Robert Doisneau en la que aparece una mujer joven junto a un hombre maduro en la barra de un bar con unas copas de vino frente a ellos. Esta foto había aparecido en una revista en un reportaje ilustrado sobre las tascas de París y además había pasado a formar parte del fondo documental de una agencia fotográfica. Poco después la foto reaparece en un periódico para ilustrar un artículo contra el alcoholismo, hecho que indigna a los personajes de la fotografía. Y, algún tiempo después, la foto resurge en una revista sensacionalista con el titular “Prostitución en los Campos Elíseos”, provocando una denuncia del personaje fotografiado contra la revista, la agencia y el fotógrafo.

Como acertadamente señala Susan Sontag “una pintura fraudulenta (cuya atribución es falsa) falsifica la historia del arte. Una fotografía fraudulenta (que ha sido retocada o adulterada o acompañada de un texto falso) falsifica la realidad”.

4.      Lectura de la imagen desde la perspectiva del documentalista

Para analizar un documento es preciso conocerlo con detalle y eso implica una lectura inteligente del mismo. El lector, sea o no documentalista, que se enfrenta a una fotografía pone en práctica diversas competencias que le llevan a su correcta (o, a veces incorrecta) interpretación y comprensión. Casi todas ellas son aprendidas, por lo que siempre admiten entrenamiento y mejora.

  • Competencia iconográfica. El lector capta la redundancia de ciertas formas visuales que tienen un contenido propio lo que le lleva a interpretar formas iconográficas fácilmente detectables que reproducen algo que existe en la realidad. Las interpretaciones incorrectas dela fotografía del edificio de Oiza citado antes son un problema de falta de competencia iconográfica.
  • Competencia narrativa. A partir de sus experiencias narrativas visuales, el lector establece secuencias narrativas entre las diversas figuras y objetos que aparecen en la imagen. A esta competencia narrativa contribuye poderosamente la existencia del pié de foto o de información complementaria.
  • Competencia estética. Basándose en experiencias simbólicas y estéticas, el lector atribuye un sentido estético a la composición, analiza sus valores compositivos y señala un posible sentido dramático a la representación. La fotografía de W.Eugene Smith, desde el punto de vista de la composición iconográfica, es una Pietá.
  • Competencia enciclopédica. Basándose en su memoria visual y cultural, el lector identifica personajes y situaciones, contextos y connotaciones. Esta es probablemente la competencia más importante para el documentalista que trabaja con fotografías. Puede ser una competencia efectivamente enciclopédica, de carácter general, pero en muchos casos será una competencia especializada: Es difícil trabajar con fotografías de la Guerra Civil española si no se sabe reconocer perfectamente a sus protagonistas, distinguir los uniformes, los lugares o los acontecimientos. Es necesario saber situar cada fotografía en su contexto histórico.
  • Competencia lingüístico-comunicativa. Basándose en su competencia lingüística, el lector atribuye una proposición a la imagen de la fotografía que podrá confrontar, y coincidir o no, con el pié de foto. Esta competencia afecta al documentalista en el sentido de que en muchos casos esa proposición pasará a archivarse junto a la fotografía.
  • Competencia modal. El lector interpreta espacio y tiempo de la foto y sitúa correctamente las coordenadas básicas del documento.

Estas competencias hay que confrontarlas con la emotividad, memoria visual experiencia e ideología del lector cuya influencia es fuertemente significativa en la lectura que haga del documento.

5.      La fotografía como objeto del análisis documental

El análisis documental es una operación que se realiza sobre los documentos pertenecientes a una determinada colección cuyo objetivo es obtener una representación de cada uno de ellos que permita encontrar y recuperar el documento de acuerdo con unos criterios previstos e informar sobre el mismo a través de un interfaz adecuado. Estas representaciones, más manejables que el original, pueden sustituir al documento en el proceso documental. Esto es especialmente útil en fotografía porque el documento original es frágil y, de esta manera, se preserva del uso habitual.

Ahora bien, en fotografía debemos ser conscientes de que nunca un texto va a expresar con suficiencia lo que la imagen traslada y, por ello, hay que constatar que las fichas documentales de fotografías no pueden remplazar a las propias fotos, por lo que es conveniente que las fichas incluyan un thumbnail (copia reducida) de la fotografía. Sin embargo, las fichas sí pueden incluir una gran cantidad de información que describa los atributos característicos de cada fotografía considerada como unidad documental, información complementaria que, estructurada de acuerdo con los criterios normalizadores propios de todo proceso documental, serán de gran ayuda al que quiera encontrar las fotos, recuperarlas o saber algo sobre ellas.

5.1.   Atributos biográficos

Una fotografía tiene un origen; fue creada en un momento determinado por un fotógrafo determinado y, en algunos casos, hasta fue “bautizada”. Serán atributos biográficos de la fotografía, por tanto, el autor y sus circunstancias (escuela, estilo o agencia, por ejemplo) la fecha y el lugar de realización y el título, si lo hubiere. Pero también cada foto ha podido llevar una vida propia: ha sido quizás publicada en un libro o en una revista, está sujeta a unas condiciones restrictivas respecto a sus posibles usos, tiene unos derechos de autor, ha sido presentada en exposiciones, se han hecho copias, etc. Parece conveniente que toda esta información deba ir en la ficha de análisis documental.

5.2.   Atributos relacionales

Son las relaciones que pueden establecerse entre la fotografía que vamos a analizar y otros documentos.

  • Relaciones por pertenencia a un mismo conjunto. Son las que se dan entre las fotografías de un mismo reportaje o de una misma serie o colección.
  • Relaciones de carácter intrínseco. Son las que se establecen entre una fotografía de prensa y el texto de la noticia correspondiente. Tienen un origen común, el acontecimiento que cubren y son complementarias.
  • Relaciones de carácter extrínseco. Son las que se establecen en entornos hipertextuales o en el proceso de ilustración como, por ejemplo, las que se establecen entre el texto y las ilustraciones en un libro infantil ilustrado o en una enciclopedia o las que se establecen entre una película de origen literario y la obra en la que está basada.

5.3.   Atributos temáticos

Una fotografía tiene un tema, un argumento, un significado; representa algo y trata sobre algo. Una cosa es lo que aparece en la imagen, lo que se ve, concreto y objetivo, y otra lo que la imagen sugiere, aquello sobre lo que la imagen trata, abstracto y subjetivo. El retrato de Inocencio X de Velázquez y sus múltiples lecturas e interpretaciones muestran claramente este hecho: El cuadro podría describirse de forma precisa y objetiva: es un retrato de medio cuerpo de un hombre maduro vestido con ropajes de color rojo intenso, etc. Pero no se puede expresar de forma objetiva lo que representa: la sabiduría, el poder de Dios en la tierra, el peso del poder o la amenaza del poder, o también la soledad del poder, opiniones todas ellas subjetivas y sin duda fuertemente condicionadas por un entorno cultural concreto y por unos referentes personales muy determinados.

Al analizar el contenido de una fotografía se encuentran tres aspectos diferentes: la denotación y la connotación, lo que aparece en la fotografía y lo que ésta sugiere y el contexto en el que se produce.

La expresión de la denotación surge de una lectura descriptiva de la imagen y señala con claridad lo que realmente aparece en la fotografía. En el campo de la semiótica se entiende por denotación la indicación que se desprende de la relación directa entre un significante y un significado. El significado denotado sería aquel contenido explícitamente reconocido de forma unívoca tanto por el emisor como por el receptor. En una foto un gato es un gato, una pipa es una pipa y una rosa es una rosa es una rosa. La analogía existente entre la fotografía y el referente permite al lector identificar el contenido. El análisis de la denotación puede hacerse de varias formas:

A. Jerarquización de la imagen: Los componentes temáticos representados por una fotografía pueden ser de tres categorías:

  • Componentes vivos: Seres humanos y animales.
  • Componentes móviles: Medios de locomoción, agua, nubes, fenómenos naturales…
  • Componentes estables: Una montaña, un grupo de árboles, un edificio, un objeto cualquiera…

Generalmente la percepción del elemento vivo precede a la del elemento móvil y ésta a la del elemento estable, factor que el documentalista tendrá que considerar, aunque, en ocasiones, el encuadre favorecerá otro modo de percepción. En todo caso, este orden no es determinante puesto que define la percepción, no la importancia relativa de cada componente en el significado final de lo fotografiado.

B. Interrogación de la fotografía: Aplicación de las cinco W’s características de la noticia periodística, para averiguar todo su contenido:

  • ¿Quién aparece en la fotografía?: Identificar a todas las personas que puedan ser consideradas protagonistas de la misma: Nombre, edad, sexo, profesión, función: Claudia Schiffer; Jorge Valdano; policías municipales; refugiados políticos; estudiantes de formación profesional; jóvenes peluqueras…
  • ¿Qué situación o qué objetos están representados por la fotografía? : Se trata de identificar situaciones, objetos, infraestructuras, animales: Conferencia de prensa; Quiosco de periódicos; Autobús urbano…
  • ¿Dónde se ha hecho la fotografía? ¿Qué lugar representa? : Hay que precisar el lugar: Madrid; Estación de tren; Puerto de Barcelona…
  • ¿Cuándo se ha hecho la fotografía? : Se debe establecer con la máxima precisión la fecha, estación, época: Invierno de 1960; 23 de febrero de 1981…
  • ¿Cómo? : Describir las acciones de las personas, máquinas o animales: Políticos firmando un pacto; jubilados sentados en un banco; atasco de tráfico en una autopista…

La connotación es, evidentemente, el resto: Lo que no aparece en la foto de forma referencial y, sin embargo, la foto sugiere: los aspectos religiosos, míticos, el psicoanálisis, el inconsciente, la ideología… es decir, lo que la fotografía hace pensar al lector.

Hay una parte “objetiva” de la connotación, válida en un determinado contexto cultural: ciertos gestos o actitudes, símbolos o, incluso, colores cambian su significado en cada país o cultura. En este sentido, la lectura de la imagen pasa pues por la memoria colectiva.

Habrá también, sin duda, una parte “subjetiva” de la connotación que dependerá de la libre interpretación del documentalista. No hay que tener miedo, y el documentalista debe dejar correr su imaginación. Después de todo, las palabras clave que atribuyan a cada fotografía servirán para que sea recuperada y multiplicar los criterios de acceso puede ser útil para mejorar la recuperación. Cierto ruido puede permitirse por la rapidez de selección entre los resultados: el ojo humano es capaz de leer una foto en un segundo. Ahora bien, en sistemas donde la recuperación sea lenta, donde la visualización del documento solicitado no sea instantánea el exceso de respuestas puede ser perjudicial. En tal caso, la indización debe ser más específica y la extracción de connotaciones limitada.

En lo que se refiere al contexto, podemos identificar varios niveles:

  • Contexto de la autoría: Identificación del fotógrafo, biografía, actividades, estudios o negocios abiertos, publicaciones. Investigación bibliográfica o consulta de fuentes archivísticas.
  • Contexto técnico: Identificación de la técnica, períodos de vigencia de los procedimientos, características técnicas, estabilidad de los soportes.
  • Contexto comercial: El fotógrafo al servicio del cliente o del medio.
  • Contextos de publicación: Exhibición, publicación o reutilización.
  • Contexto histórico: El instante en el acontecimiento.
  • El contexto cultural, artístico o estético.
    • Las formas de representación.
    • Las modas.
  • Contexto social y económico.
    • Características de la sociedad; sociedad, economía e historia.
  • Contexto ideológico.

Es útil señalar, finalmente, algunos elementos secundarios (habitualmente desdeñados) de interés en la indización:

  • Contenido accidental (objetos, actividades, etc)
  • Elementos intangibles (relaciones espaciales entre las personas, entre los objetos)
  • Convenciones fotográficas (organización típica de un equipo de fútbol, retrato de familia)
  • Convenciones de perspectiva y de selección
  • Elementos semi-intangibles (gestos, posturas, expresiones faciales)

Genericidad y especificidad de la fotografía. Una imagen es genérica y es específica, y puede haber distintos niveles de especificidad. Una fotografía del puente de Alcántara es, a su vez una fotografía de un puente o, de forma más específica, una fotografía de un puente romano. Un sistema documental deberá tener en cuenta estos diferentes niveles garantizando un análisis jerarquizado o estableciendo lazos jerárquicos en los instrumentos de recuperación.

6.      Metodología del Análisis Documental.

El análisis documental de fotografías se articula en dos niveles totalmente diferentes: el primero es el análisis morfológico y afecta a todos los aspectos técnicos y compositivos de la imagen, el segundo es el análisis del contenido y afecta a lo fotografiado y a sus posibles significados. Por supuesto a esto habría que añadir los datos de identificación del documento (autor, título, edición, etc.) susceptibles de ser catalogados mediante normas como las AACR o las ISBD(ME).

6.1.   Análisis morfológico.

Estudia las características técnicas, formales y de composición de la imagen. Los aspectos morfológicos son muy importantes en el análisis de la fotografía: la forma de fotografiar algo influye en su interpretación y las precisiones técnicas sobre el punto de vista, el tipo de objetivo, la utilización del blanco y negro o el color son absolutamente necesarias desde el punto de vista documental. Muchas veces se analiza una foto, especialmente si es de prensa, como una noticia escrita, atendiendo exclusivamente al contenido periodístico, perdiéndose, de esta forma, una parte del documento. Se propone, por tanto, el estudio de una serie de aspectos imprescindibles para un correcto análisis morfológico: Soporte, formato, tipo de imagen, óptica, tiempo de pose, luz, calidad técnica, enfoque del tema y estructura formal.

6.2.   Método de análisis de contenido documental.

Se propone un método de análisis orientado a representar el contenido de la fotografía en un lenguaje documental (mínimamente controlado) y mediante un resumen textual. El resultado deberá ser incluido en una ficha analítica susceptible de ser automatizada en un programa de gestión de bases de datos de carácter documental como pueden ser Knosys, MicroIsis, DB Inmagic, File Maker o Access.

  • Planteamiento de objetivos de la operación. El análisis documental se realiza siempre en términos relativos de acuerdo con el sistema en el que se vaya a introducir el documento. La misma fotografía no será tratada igual en un banco de imágenes de carácter profesional que en la colección particular de un fotógrafo. Los niveles de profundidad del análisis se ven afectados y la especialización temática del sistema también interviene sobre el análisis.
  • Lectura del documento y de todos los materiales que lo acompañen: pié de foto, reverso, textos complementarios, fuentes externas, etc. Comparación con otras fuentes. Evaluación del significado principal del documento.
  • Identificación de elementos fotografiados. Debe realizarse con la mayor precisión posible no omitiendo ningún dato aunque pueda considerarse obvio. El analista debe tener en cuenta que la información omitida considerada obvia puede no ser comprendida por usuarios lejanos.
  • Personas protagonistas de la fotografía: Señalar de la forma más completa posible los nombres o apodos por los que se les conoce, los cargos que ocupan, las funciones o la profesión que desarrollan, etc. Si son personajes anónimos se les puede identificar por pertenencia a grupo de edad, profesión o función.
  • Lugares. Nombres geográficos, accidentes geográficos, calles, plazas, ámbitos, precisiones ambientales, estacionales, meteorológicas presentes en la imagen.
  • Objetos. Designación de los objetos presentes en la fotografía si se considera que tienen algún valor en el significado de la misma o si dichos objetos están bien representados. Se deberán indicar los nombres de los objetos, tipologías o marcas.
  • Acciones/Situaciones: Descripción de la situación presentada en la fotografía, de las actitudes características de las personas fotografiadas, de las relaciones espaciales.
  • Especificación del contexto de la fotografía. Aunque no esté presente en la fotografía señalar el contexto histórico, político, social, cultural en el que se sitúa la fotografía si consideramos que ese dato es relevante para su recuperación.
  • Estudio de las connotaciones. Como ya se ha señalado es la parte más subjetiva del análisis. Deben señalarse las connotaciones más claras para el analista
  • Evaluación de la pertinencia de los conceptos candidatos a entrar en la ficha de descripción obtenidos en los puntos anteriores. El criterio a seguir tiene un carácter práctico y debe averiguar si existe una correspondencia lógica entre una demanda efectuada con dicho término y la fotografía en cuestión en cuyo caso el término sería correcto.
  • Traducción al lenguaje documental utilizado por el sistema. Tras analizar en una fotografía la denotación, la connotación y el contexto habremos obtenido una serie de nociones y conceptos representativos de su contenido que habrá que transformar en descriptores. Obtendremos descriptores onomásticos (personas físicas y jurídicas), descriptores geográficos, descriptores temáticos (conceptos abstractos, objetos, actitudes) y descriptores cronológicos. Sea cual sea el lenguaje documental utilizado puede ser conveniente separar los descriptores que identifican elementos presentes en la foto (descriptores referenciales) de los descriptores que identifican elementos relacionados con la foto pero que no aparecen en ella (descriptores no referenciales). En caso de que no hubiera un lenguaje documental se deberán dar normas para el control de los descriptores onomásticos y geográficos y es muy recomendable tratar de controlar los descriptores temáticos al menos en lo que se refiere al control de la sinonimia.
  • Redacción de un resumen textual de la fotografía. Debe ser muy descriptivo y en su redacción debemos tener en cuenta que tenemos que elegir qué incluimos, de tal manera que no aparezcan elementos anecdóticos en detrimento de otros más trascendentes. Es importante ordenar la información definiendo desde las primeras palabras quién o qué protagoniza la fotografía, dónde es la fotografía, cuándo y en qué circunstancias contextuales ha sido tomada y qué representa.

Toda la información extraída del proceso debe presentarse en una ficha de representación elaborada a medida del sistema documental en la cual cada información deberá ir en su campo correspondiente como la que se propone a continuación:

  • Signatura digital: (SIGDIG). Nombre del archivo digital del documento. Si se trata de una base de datos automatizada esta signatura servirá de enlace parea visualizar el documento.
  • Fotógrafo: (AUTFOT). Nombre completo y datos biográficos del autor de la fotografía. Este campo puede remitir a una base de datos que incluya datos sobre los fotógrafos.
  • Agencia: (AG). Nombre de la agencia de la que procede la foto.
  • Título de la fotografía: (TITFOT) Título dado por el fotógrafo o título construido por el documentalista. La construcción de títulos debe de estar normalizada. Se recomienda titular los retratos con el nombre del personaje y la fecha; las fotos de lugares con el nombre del lugar y la fecha y las fotos de situaciones y acontecimientos con su denominación, el lugar y la fecha.
  • Título de reportaje: (TITREP). Se utilizará cuando la fotografía pertenezca a un reportaje indicando el nombre dado al reportaje por su autor o un título descriptivo construido por el documentalista con normas similares a las utilizadas en el campo anterior.
  • Fecha de la fotografía: (FEFOT): Campo con formato de fecha que indica con la mayor exactitud la fecha en que fue obtenida la fotografía original.
  • Soporte: (SOP). Se indicará si se trata de positivo o negativo, el material que constituye el soporte y la emulsión así como la indicación de blanco y negro o color o características cromáticas.
  • Formato: (FORM) Formato (Vertical, horizontal, oval, etc.) y tamaño, en centímetros o en milímetros del documento. En fotografía digital se indicará el formato de archivo, el tamaño y la resolución.
  • Copyright: (DERAUT). Se expresará con claridad quién es el titular de los derechos de utilización de la fotografía. Así como las condiciones de reproducción, copia, difusión, préstamo, venta, etc.
  • Publicado en: (PUB). Se indicará dónde ha sido publicada la fotografía. Si se trata de un libro se darán los datos de Título/Autor. — Ciudad: Editorial, año. Si se trata de un periódico o revista el nombre de la publicación y la fecha.
  • Óptica: (OPT) Si se considera visualmente reseñable porque afecta de forma significativa al significado de la fotografía o porque interesa al sistema por las características de la base de datos se debe indicar la óptica utilizada para realizar la fotografía: Teleobjetivo, 50 mm, gran angular, ojo de pez.
  • Tiempo de pose: (EXP)Como en el campo anterior se puede indicar la velocidad de exposición: Instantánea, ultrarrápida, pose o movimiento.
  • Luz: (LUZ). Circunstancias de luz de la fotografía: Día, noche, natural, noche americana, lateral, contraluz, sobreexposición, subexposición, iluminación de estudio.
  • Enfoque: (PLA). Tipo de plano utilizado en la composición: Plano general, plano de conjunto, plano entero, plano americano, plano medio, primer plano, plano detalle.
  • Punto de vista: (PVIS). Aumento 1/3 Macro, Aumento 20/20000 Micro, picado, contrapicado, cenital, aéreo (vertical a gran altura), aéreo (vertical a baja altura), aéreo oblicuo, espacial.
  • Estructura formal: (ESFOR). Retrato (individual, de estudio, de grupo), Escena, Paisaje, Paisaje urbano, Paisaje interior, Bodegón.
  • Resumen: (RES).Descripción en lenguaje natural del contenido de la fotografía.
  • Descriptores onomásticos: (DESPER). Personas físicas o jurídicas que aparecen en la fotografía.
  • Descriptores geográficos: (DESLUG). Lugares o ámbito geográfico de la fotografía.
  • Descriptores temáticos: (DESTEM). Objetos, acciones, actividades, situaciones o conceptos relacionados con la fotografía.
  • Notas: (NOT). Información complementaria que no haya tenido cabida en campos anteriores y que se considere necesario añadir.

Ejemplo de ficha de análisis documental


Título de la fotografía (TITFOT) Retrato anónimo (Familia Skull)
Título de reportaje (TITREP)
Fotógrafo (AUTFOT) Frédéric Viret, Rue de Ponthieu, 27 [Paris]
Agencia (AG)
Fecha fotografía (FEFOT) Circa 1860
Copyright (DERAUT)
Publicación (PUB)
Signatura digital (SIGDIG)  URL
Soporte (SOP) Carte de Visite (original escaneado)
Formato (FORM) JPEG;  800 x 1260; 300 pp
Optica (OPT)
Tiempo de pose (EXP) Pose
Luz (LUZ) Natural
Enfoque (PLA) Plano entero
Punto de vista (PVIS)
Estructura formal (ESFOR) Retrato de grupo
Resumen (RES) Retrato frontal de un hombre de mediana edad, delgado, con el pelo blanco, vestido con un levitón desastrado y pantalones claros y estrechos, sentado con expresión seria en una butaca en un jardín o bosque. En segundo término posa un grupo de sirvientes ante una mesa con una botella de vino y un racimo de uvas y una niña sentada en el suelo con una cesta. El grupo está formado por tres mujeres, con grandes delantales y tres hombres, de los cuales dos visten levita y corbata de lazo y camisa remangada el tercero, portando un capazo en la espalda.
Descriptores onomásticos (DESPER) Familia Skull
Descriptores geográficos (DESLUG) Francia
Descriptores temáticos (DESTEM) Propiedad, Poder, Clase Social, Diferencia de Clases, Orgullo, Soberbia, Desafío, Relaciones Sociales, Relaciones Laborales, Explotación, Roles Sociales, Roles Sexuales, Vino, Uvas
Notas (NOT) En el frontal de la cartulina, en la parte inferior, figura el nombre el fotógrafo y la dirección:Frédéric Viret, Rue de Ponthieu, 27
  1. Rios Incio Joan Pierre
    30 junio 2013 en 8:14 | #1

    Hola.
    Mi nombre es Joan Pierre Ríos,soy estudiante de Comunicación de la Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo, estoy haciendo un trabajo sobre Fotografía Documental y me gustaría ponerme en contacto con usted.
    Gracias.

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